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Antologia Sair Garcia

Sair García - Galería Duque Arango

Antologia Sair Garcia (2001-2021)

Banana Republic

A finales de 2020, Sair García resolvía los últimos pormenores del proceso técnico de una serie de nuevas esculturas, con las plataneras que crecen a orillas del río y la ciénaga del Magdalena como protagonistas. La representación de la naturaleza traducida en una escultura en bronce había generado una carga simbólica poderosísima a las plataneras, que al convertirse en piezas de bronce, pesadas y oscuras habían adquirido un potencial carácter de monumentalidad, en todas las acepciones de la palabra: en el sentido de tridimensionalidad, en la magnificación de sus dimensiones, pero sobre todo en el aspecto conmemorativo. Esto último porque a la belleza de aquella espesa vegetación de bronce no escapan las dolorosas reminiscencias históricas que la emparentan con un cenotafio, un memorial que llama a repensar esa particularidad que la obra de Sair García ha elaborado coherentemente en las dos décadas de su producción artística: la ambigua y paradigmática condición que une las riquezas naturales y el paisaje frugal de un territorio con la violencia desatada en torno a sí. Desde esta perspectiva, la obra de Sair García es singular al lograr un agudo comentario crítico frente a la historia sociopolítica latinoamericana, y a su inherente violencia a través del paisaje como tema central, el escenario natural donde ocurre. El título República para la serie de esculturas potenció acertadamente ese mensaje al cuestionar con ello las nociones simbólicas de nación, y las interpretaciones de la geografía física y política que en el mundo moderno definen las ideas de patria, territorio identidad e ideología. Colombia y otras naciones del Trópico que han cargado con el mote de ‘Repúblicas Bananeras´ tienen además una larga historia de violencias, explotación y asesinatos vinculados a las intromisiones políticas por parte de multinacionales como la infame United Fruit Company, que ha dejado huellas en la historia de América Latina a lo largo del siglo XX. República en su poética sencillez aborda todos estos temas. De esta forma, la obra de Sair García se suma a las investigaciones que desde las prácticas artísticas han realizado numerosos artistas contemporáneos indagando en la misma reflexión histórica, como los colombianos José Alejandro Restrepo y Gonzalo Fuenmayor, el argentino Leandro Katz, el uruguayo Luis Camnitzer o el mexicano Héctor Zamora entre muchos otros creadores latinoamericanos. El título de República terminó de reafirmar su validez e importancia en los últimos días. A principios de enero de 2021, Estados Unidos, la denominada y celebrada por muchos como Tierra de la Libertad, veía como se desmoronaban estos atributos que la enorgullecían al ver sus principios constitucionales profanados por hordas enardecidas de republicanos radicales tomándose su Capitolio Nacional. Se trató de un violento intento de boicotear la oficialización de un nuevo presidente de la oposición, en un clarísimo atentado a la democracia que se fue revelando como un autogolpe de Estado promovido por el saliente y derrotado Donald Trump. Viendo sus horas más oscuras, ante la debacle de un acontecimiento nunca antes ocurrido en la historia de esa nación, el expresidente George W. Bush, a pesar de ser copartidario, lanzó públicamente una afrenta a Trump: “Así es como se disputan las elecciones en una república bananera”. Viral en menos de unas horas, replicado por miles de individuos desde sus redes y cientos de medios sin reflexionar en sus palabras, el comentario de las Banana Republics simplemente tomó la connotación humillante de pretender comparar al Estados Unidos de Trump con un país latinoamericano, pobre, violento y primitivo a su parecer. Curiosamente e incluso de forma jocosa, medios latinoamericanos también replicaron las frases de Bush sin comprender que al hacerlo caían en el callejón sin salida de difundir una broma sin gracia que al mismo tiempo era un insulto para ellos. En el contexto de esa comparación, el objetivo era equiparar la situación del Capitolio con la extenuante historia de los golpes de Estado y dictaduras que han ocurrido en las inestables democracias de países pobres, entre ellos la casi totalidad de los países latinoamericanos. Llama la atención que haya sido un expresidente de Estados Unidos –también republicanoquien compare los mismos mecanismos del gobierno de ultraderecha, supremacista y conservador de su país con los de sus antagonistas, aquellos países a los cuales combate ideológicamente. A ese desafortunado comentario hay que además sumarle el aspecto histórico que intenta evadir y es la comprobada presencia e influencia de Estados Unidos en las naciones latinoamericanas, africanas y asiáticas que instauraron dictaduras militares represivas a lo largo del siglo XX. Las mismas naciones a las que alude peyorativamente como Banana Republics o como Tercer Mundo. Si en la banana Bush ve reflejada la miseria, inestabilidad e inconstitucionalidad del Sur, también hay que ver en la banana la corrupción, la explotación laboral, la destrucción del medio ambiente, el despojo de tierras, los desplazamientos, y las masacres apoyadas en distintos momentos desde el Norte. Acá se revela un paradigma que vale la pena reflexionar. ¿En qué momento la connotación de abundancia frugal, tropical y paradisiaca se convirtió en una descripción desdeñosa y despectiva? De hecho, parece ser precisamente esa fertilidad y exotismo la que ha sido la propia condena de muchas de estas naciones porque sus riquezas naturales se han convertido en atractivo para multinacionales, que con el poder económico suficiente para intervenir las dinámicas políticas y económicas de los países explotados logran corromper fácilmente gobiernos para dejar condiciones que favorezcan su productividad. Un negocio con dividendos tan grandes que antepone por encima sus intereses a las vidas humanas. La historia de Colombia, por ejemplo, ha estado por completo diseñada por aquellas dinámicas y puede rápidamente ilustrarse en dos acontecimientos que definieron el siglo XX al inicio y al final: la masacre de trabajadores de las bananeras en Ciénaga (Magdalena) en los días del 5 y 6 de diciembre de 1928, y la comprobada financiación de Chiquita Brand a grupos armados paramilitares para el despojo de tierras, desplazamiento forzado y masacres en Urabá entre 1997 y 2004. Esto explica porque las inocentes y exóticas plataneras que Sair García ha representado en su producción –denominadas científicamente Musa paradisíaca en consonancia con los teólogos que creían que se trataba del fruto del pecado original en el Génesis- llevan a cuestas una carga violenta que, como ocurre en el relato del mítico paraíso cristiano, las convierte en la fruta del primer destierro. Esa connotación negativa de la noción de Banana Republics que originalmente aludía a las regiones del Trópico donde la fruta brotaba profusamente, ahora se extiende a cualquier país del mundo que cumpla con esas características de inestabilidad, corrupción y violencia. Desde la perspectiva republicana de Trump y Bush países cultural y políticamente tan disímiles como Grecia, Colombia, Yugoslavia, México, Cuba, Nigeria o Líbano son calificados con aquella descripción generalizadora, simplista y colonialista. A lo largo de dos décadas de producción artística, Sair García ha reflexionado directa e indirectamente en este tema. De manera directa cuando ha desarrollado proyectos en los cuales el voluptuoso paisaje de su región natal en el Magdalena Medio colombiano se convierte en escenario de las tensiones políticas y sociales que devienen en la debacle de la condición humana, donde su experiencia personal ha sido el crisol de su acto creativo. Indirectamente cuando aquella misma reflexión ha trascendido su nacionalidad para encontrar el drama humano del éxodo y el desplazamiento forzado como un común denominador producto del desequilibrio económico global. Estas ideas se extienden a su producción total, que García ha desarrollado a manera de series sucesivas en un proceso coherente y que brinda la apariencia de un hilo de Ariadna a través de sus obras. Desde sus primeros trabajos con las pinturas tituladas Atmosferas (2001) se concibe el paisaje como un escenario político, en medio de cuya presencia el hombre desaparece devorado por su vorágine –una alusión a la violencia armada en Colombia de finales de siglo XX, y una mención autobiográfica ante el drama de la desaparición y muerte de un hermano suyo-. Esa ambigüedad de la naturaleza que es su percepción del territorio como origen, sustento y muerte atraviesa como pilar estructural todos los sustratos de su producción, y aún hoy, veinte años después persiste en la serie La arqueología del oficio (2020-2021) donde el descubrimiento del legado del cineasta griego Theo Angelopoulus lo lleva a reflexionar entre las semejanzas de la condición humana del éxodo, en el Magdalena así como en Macedonia. El virtuosismo del oficio pictórico se entrecruza con la experimentación matérica, que le ha permitido dotar de sentido y complementar conceptualmente algunas series como el caso de Éxodos (2008-2011) en la cual el petróleo se convierte en el medio pictórico a la vez  que la imagen critica las políticas humanas de las multinacionales en los procesos de explotación de recursos naturales. En Magdalena, su serie más aclamada y difundida, el soporte de las pinturas son brillantes láminas de acero que replican el movimiento del río y el resplandor de los atardeceres o amaneceres avistados por sus pobladores, que además por las dimensiones de las obras trasladan al espectador a la orilla de uno de los ríos con mayor trascendencia histórica de América del Sur. Precisamente uno de sus más interesante procesos ha sido el paso de aquella representación del paisaje desde la pintura hasta su particular tridimensionalidad. Desde Estática milagrosa (2013) a las piezas escultóricas de la serie Magdalena, y muy especialmente en su última serie, República (2021), García revisa el río y su condición fluctuante como metáfora del desarraigo y el destierro, evidenciando la resolución poética de los pueblos pescadores de la Ciénaga del Magdalena, cuyos pobladores construyen sus viviendas sobre el agua. La arquitectura palafítica de estas comunidades es trasladada de la Ciénaga a la sala de exhibición en Estática milagrosa, un trabajo que recobra la dignidad de la vivienda y de los saberes tradicionales de las comunidades desplazadas por la violencia en Colombia, y que se construye con la directa participación de los maestros constructores de la región. Esa mirada a la lucha por sobrevivir de los hombres y mujeres de las comunidades marginadas se amplía en La verdadera viuda. Por favor póngase de pie (2006), Lógica matemática (2010), o Souvenir (2015), esta última presentada originalmente en la XII Bienal de la Habana. Se trata de instalaciones en las cuales García introduce a los diferentes actores protagónicos de los conflictos armados y desapariciones en Colombia – tanto a los victimarios como a las víctimas- , y donde expone los métodos y móviles de sus violentos accionares como operaciones militares diseñadas por las fuerzas armadas para cumplir resultados en la lucha contra los movimientos insurgentes que se evaluaban en cifras –un eufemismo para referirse a números altos de bajas de terroristas e insurgentes-, un mecanismo por el cual se premiaba y daba incentivos a las fuerzas armadas ante un mayor número de cifras de efectividad. Al quedar la vida humana convertida en el dígito de una ecuación matemática, las fuerzas del Estado colombiano se corrompieron y empezaron a generar masacres y desapariciones a civiles inocentes para mostrar efectividad en sus resultados. Nuevamente fue el paisaje, la compleja geografía colombiana, la que escondió entre los ríos y montañas a los cuerpos, dificultando hasta la fecha de hoy esclarecer los alcances de este genocidio de Estado conocido en la actualidad como “Falsos positivos”. Estas series de García, que complementan la comprensión de ese hilo narrativo que conforma el corpus de su obra no han sido exhibidas en su país con la difusión y relevancia que ameritan por las represalias que puedan existir, especialmente ante a un gobierno represivo, censor y que aún hoy desconoce y niega la existencia del conflicto armado en Colombia. Sin embargo, la dimensión poética de la pintura de García es prueba de que su obra no pretende hacer una exhibición morbosa de las debacles latinoamericanas de finales de siglo XX e inicios del XXI, sino que al igual que los referentes que han basado su obra, como el pintor alemán Gerhard Richter –del cual rescata la utilización de la pintura como documento de archivo y el arte como un vehículo de memoria colectiva- o el colombiano Oscar Muñoz -con el cual coincide en su indagación sobre la imagen evanescente de las víctimas del conflicto armado en Colombia-, apelan a la memoria de los desposeídos y damnificados a partir de una imagen que deviene atemporal. Por eso mismo la condición universal de su obra, una producción de dos décadas en el cual el yugo mundial del éxodo puede ser comprendido como un lastre común que comparten estas ambiguamente denominadas Banana Republic, naciones que tienen en común sus destinos sometidos a intereses económicos y de poder.

Escrito por: Cristian Padilla