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Alejandro Obregón
Alejandro Obregón - Cuatro elementos - Galería Duque Arango

Alejandro Obregón

Los cuatro elementos

La poca presencia de títulos en las exposiciones individuales de Alejandro Obregón durante su carrera fue una constante. Por eso, aquellas que los tuvieron gozan de un especial interés. Así, solo al final de su carrera, luego de numerosas muestras realizadas, se pueden encontrar estos nombres: “Desastre en la ciénaga”, en 1986; “Copas y océanos”, en 1987;“Vientos”, en 1989, y “Temas de ayer pintados hoy”, en 1990, todos elegidos, con alta probabilidad, por el propio artista. Pero si de estadísticas se trata, el hecho de que una exposición retrospectiva en vida de un artista, tenga título, la hace aún más especial, como aquella que el Museo de Arte Moderno de Bogotá inauguró en 1974 —su primera en Colombia—, y que se llamó “Aire mar paisaje diálogos”, nombre que solo pudo ponerle el artista mismo (y que seguramente deriva del nombre del mural Aire, mar, tierra [i] ejecutado en 1957 en el edificio Mizrahi de Barranquilla). De este título nace el presente ensayo, que se concentra en diseccionar aquellos elementos constitutivos en la naturaleza de Obregón, sumados los relativos a las observaciones de lo que en ellos habita.

Hacia el paisaje de Obregón

La primera pintura conocida de Alejandro Obregón —hasta el momento— lleva como título Invierno en Boston (1936); en ella se aprecia la nieve sobre un piso boscoso, en una gama restringida de marrones, grises y blancos. Allí son claras sus primeras influencias pictóricas, en particular del artista moderno francés Paul Cézanne, presentes en sus pinturas hasta mediados de la década de 1940. Aunque en estos momentos de formación también explora los grandes temas de la pintura, como el retrato o la naturaleza muerta, el paisaje se convertirá, con el tiempo, en la columna vertebral de su trabajo.

A finales de la década de 1940 sus inquietudes pictóricas se trasladan a figuras hieráticas, más cercanas al estudio de la figura humana o la naturaleza muerta en relación con el espacio pictórico. Si bien el paisaje, en apariencia, está relegado, siempre hay pequeñas zonas de color que insinúan el mar o el cielo, normalmente vistos desde lejos y representados en formas geométricas a través de puertas o ventanas, que permiten la comunicación entre el interior y el exterior. Todas estas pinturas, influenciadas por el cubismo, marcaron su producción hasta mediados de la década de 1950.

Luego de su exitosa exposición en la Unión Panamericana de Nueva York, de 1955, en la que muestra una fuerte evolución pictórica, producto de su estadía en Francia y del constante intercambio con la intora inglesa Freda Sargent —quien se convirtió en su tercera esposa a finales de esta década—, Obregón regresa a Barranquilla y su pintura, profusamente poblada de símbolos, vive un profundo cambio: la presencia del color toma fuerza en sus obras por unos pocos años, y la gestualidad, cada vez más intensa, lo lleva a alcanzar lo que los críticos denominan la madurez de su pintura a principios de los años sesenta.

En 1958 aparece en su pintura la figura del cóndor, asociada en principio a la costumbre del torocóndor, descrita por el artista así:

El torocóndor viene de una fiesta que hay en los Andes, en el Perú y en Ecuador: los indios capturan un cóndor y se lo amarran a un toro, y sacrifican el toro, y al cóndor lo sueltan con guirnaldas y cosas. Es algo muy simbólico: el cóndor es el indio y el toro es el español.

Los paisajes que acompañan a este animal están poblados de montañas y cielos plomizos; las observaciones a los Andes son tramitadas de nuevo en una paleta restringida. Dos series serán fundamentales para la configuración del concepto de paisaje que Obregón resolverá para este momento: Paisaje para un cóndor, en 1958, y Volcán, en 1960; en ellas se aprecia la influencia del expresionismo abstracto norteamericano, como bien lo anota la investigadora Carmen María Jaramillo. A diferencia de la serie Paisaje para un cóndor, en la cual la monocromía es el síndrome de su pintura, en Volcán (1960) [1] aparecen violentos tonos rojos que hablan de la agresividad de los volcanes andinos, en permanente reacción, representados desde un ángulo de visión muy cercano, tal como lo diría el artista: “No pinto lejanías. Casi siempre cerca, el tema cerca. Quiero palparlo”. Establecía así una clara posición respecto a la representación en este tema de la pintura.

Un paisaje logra llevarlo al ápice de su carrera en 1962, de acuerdo con la crítica. Violencia ii, que gana el primer premio en el Salón Nacional de Artistas, se convierte en la pintura más importante del siglo XX en Colombia. Allí, una mujer muerta, embarazada, en posición yacente, con una pequeña mancha roja en su vientre, dispuesta como un paisaje andino bajo un cielo plomizo, “es puro gris, hay apenas una gotita de sangre”, en palabras de Obregón. La obra habla líricamente de sus preocupaciones sobre la situación política del país, que exploró desde finales de la década de 1940. Esta pintura ejerce presión inusitada sobre los temas que tratará en adelante, posibilita la independencia del paisaje como tema aislado de cualquier asociación en plena autonomía, y lo proyecta en una libertad que va hasta el final de su carrera.

Ejemplo de ello son las pinturas Paisaje amarillo (1964) [2] y Bañistas en Santa Marta, (ca. 1967) [3 En la primera, una composición austera, casi contemplativa, un risco es el elemento principal, golpeado por la furia del mar a la derecha, que se encuentra acompañado por un pez, tan pacífico a la izquierda, en una suerte de eterno equilibrio, concepto de vital importancia para el artista. Y en la segunda, mucho más dinámica, un grupo de personas se dirige hacia una embarcación, todas ellas en siluetas, en una clara síntesis de las formas, tal como el artista lo diría: “En mi taller tengo una claraboya; pasan aviones, pasan pájaros, siempre hay una sombra ahí. Esa sombra es importante, porque ella es una síntesis. Una sombra fugaz que pasa rápido. Uno lo siente inmediatamente: avión, pájaro…”

Otra variable que impulsa su paisaje a un lugar cada vez más autónomo es la incidencia del acrílico en sus pinturas. El rápido secado, el uso del color puro (con poca probabilidad de ensuciarse) y su brillo le propusieron al artista nuevas preguntas pictóricas, que trajeron con ellas un cambio profundo en su estilo, que podría denominarse su segunda madurez. Dos series marcarán el inicio de este cambio: Ícaro, desarrollada en 1967, ganadora del Premio Francisco Matarazzo Sobrinho de la IX Bienal de Arte de São Paulo, y Paisaje de ángeles, de 1968. La principal motivación del artista en la serie Ícaro será la representación del vuelo en el mítico personaje, que da lugar a pinturas como Ícaro calcinado (1967) —actualmente en la colección del Museo de Arte del Banco de la República— o Aquí cayó Ícaro iii, en la que el movimiento es representado con fuertes zonas de color y en algunos casos con flechas que indican la dirección, ya sea de la caída de Ícaro o de las fuerzas invisibles que habitan en el viento, aquel lugar por el cual se está transitando. En la serie Paisaje de ángeles se denota una intención similar al tratar de recrear espacios cada más intrincados, donde las fuerzas de los movimientos de los elementos, del agua o del aire, dinamizan estas escenas y las acercan a la abstracción.

Este acercamiento a la abstracción es, sin duda, uno de los momentos más interesantes en la producción de Obregón, y un ejemplo de ello es su pintura Esto salió de las cenizas (1969) [4], en la que la presencia de la máquina y en particular de partes en funcionamiento emergen como una suerte de intrusión humana sobre los elementos naturales que nos rodean; una composición dominada por un fondo ocre, en la que comulgan una fuerte silueta negra, densa y estática, en una zona, y una serie de formas en movimiento, en otra, relacionadas por unas extrañas poleas con correas que establecen un constante diálogo entre tan disímiles conceptos. La pintura fue presentada en su primera exposición retrospectiva en el Centro para las Relaciones entre América de Nueva York, a sus 50 años. Esta necesidad de diseccionar la realidad vista y lo que en ella acontece será una constante hasta el final de su vida.

El Primer Elemento – las cosas del aire

La libertad es el concepto pictórico que Obregón defendió a partir del uso del acrílico, y no es gratuito que en su serie Ícaro pinte el vuelo como símbolo de libertad e independencia, también síntoma de su posición frente al escenario plástico colombiano de los años setenta, muy concentrado en la denuncia política e influenciado por el movimiento pop norteamericano, que a través de la gráfica y su oportuna multiplicidad ofreció a los artistas un eficaz medio para difundir sus ideas.

Un encargo de la empresa de aviación KLM, en 1971, le permitió al artista seguir en la comprensión del elemento aéreo, y para este momento desarrolló su serie Homenaje a Saint-Exupéry [5], aquel aviador francés con el que Obregón tendría en común la experiencia de la aviación; estas pinturas son, con alta probabilidad, las más sintéticas de Obregón, compuestas por lo general en tres planos que definen tres elementos del paisaje: el cielo, las protuberancias de la tierra y la inmensidad de un plano que pareciese ser el desierto, sobre el cual se desplazan unas formas luminosas en permanente movimiento.

La relación del aire y de los elementos que lo habitan conformará gran parte de su producción pintada en acrílico, que con terquedad incontrolable poblará de una gran cantidad de cóndores su imaginario, como si representándolos fuese a evitar su extinción. Una buena parte de ellos se encuentra en reposo sobre alguna roca, que normalmente ocupa una pequeña porción de la pintura; la mayor atención se dedica a la importancia de la figura y del espacio que habita; uno de estos ejemplos es la pintura Cóndor (1989) [6], en la que el espacio pictórico de nuevo es dividido en horizontales: la primera corresponde al suelo, la segunda al inmenso e inercial espacio aéreo y la última a la estela que sugiere el movimiento de llegada de esta enorme bestia, acompañada por el vuelo de otros cóndores y algunos alcatraces que dinamizan la pintura.

Y quizás la emoción del artista, al representar estos especímenes, le imprime el carácter a cada uno de ellos, tal como él lo dijo en su segunda entrevista a Fausto Panesso:

[…] Confirma que la mano de un pintor es la que absorbe toda la materia gris que él pueda tener, dejándolo seco, vacío… el seso, no se tiene aquí en la cabeza, va resbalándose por el hombro, para pasar por el codo, hasta llegar a la mano. Es ella la que tiene todo… así… de inmediato… Por eso lo que pinto es la impaciencia, como una tensión de las fuerzas espirituales, que es muy distinto de pintar con impaciencia. Pinto emociones. Es que el arte no admite histerias, vengan de donde vinieren.

Y por ello, al observar estas bestias, al parecer todas ellas tan similares, el elemento aéreo activa ese estado de individualidad y profunda soledad, propia del comportamiento de su especie.

El vuelo, cercana a 1986 [7], es otra de estas pinturas que habla del movimiento de las aves sobre el elemento en estado cálido; el desplazamiento del cóndor parece dividirse en tres tiempos, en uno de los cuales, muy violento, se comprende con claridad la necesidad del artista por entender y representar el movimiento de las formas dentro de los elementos.

Muy cerca al final de su vida desarrolló la serie Vientos azules de Jerónimo El Bosco, de 1989 [xx], en la que sintetiza la fuerza del elemento, en comunión con algunas bestias marinas, como una metáfora en la que el elemento del agua se comporta de la misma manera que el aéreo, pleno de corrientes y movimientos imperceptibles al ojo humano.

El Segundo Elemento – aves cayendo al mar

La cercanía del artista durante toda su vida con el mar, ya fuese en Barcelona, la ciudad donde nació, o en Barranquilla, lugar de establecimiento paterno, o en Cartagena, donde decidió pasar los últimos 25 años de su vida, influenció su necesidad de representarlo con insistencia. De una forma bella describe el mar: “… Supongo que fue el mar lo que me sacó la horizontal, y lo digo por decir algo obvio: la línea divisoria aire-tierra…”.

La síntesis para representar el mar —el elemento acuático en su obra—, en una línea contemplativa, fue una de sus primeras aproximaciones a este elemento, que desdobló con timidez mediante algunas formas geométricas a principios de los cincuenta. En 1961, cuando presenta su muestra de temas marinos en la galería El Callejón, el mar toma una posición contundente en su producción. Obras presentadas allí como Naufragio (1960), Aves cayendo al mar (1961) o La garza y la barracuda (1961), se alejan de la contemplación del mar para sumergirse en él y dirigirse a lo que sucede allí, alejándose de su sumisa tranquilidad aparente y acercándose a una violencia natural, en búsqueda de comprender el equilibrio de las fuerzas naturales.

Marta Traba, con gran tino, describe esta serie como una intención pictórica concreta:

“Un solo gran espacio, asombrosamente profundo, de color y no de perspectiva, crea la serena concavidad donde respiran ampliamente las formas. El protagonista es ese espacio y no las formas, cuyos breves y brillantes estallidos lo iluminan y subrayan”.

Y Obregón tratará estas zonas de espacio marino en sus pinturas como lugares en los que sucede una multiplicidad de eventos, algunas veces violentos y en otras ocasiones tranquilos, hasta el final de su vida.

La necesidad del artista de sumergirse en el elemento tiene su primer antecedente en la serie Mojarras, de 1959, en la que se aprecia el animal inmerso en el mar y no como un pez dispuesto sobre una mesa, manera en la que lo resolvió pictóricamente durante la primera parte de su producción. Continuará su inmersión con una serie de Barracudas, que se sumarán con fuerza a su Bestiario en la década de 1970; al igual que el cóndor, este animal atrajo la atención del artista, no solo por su velocidad, sino por su fiereza, tal como lo diría en 1991:

Un día estaba yo haciendo pesca submarina y, de repente, una barracuda recién nacida, de una pulgada de largo, se me cruzó así delante de la máscara. Yo traté de espantarla, hice un movimiento, y de repente pensé ‘me va a morder la oreja’. Volteo la cara y la tenía aquí, al lado de mi cara. ¡Me iba a morder la oreja la barracuda de una pulgada de largo…! ¡Feroz! Y son muy elegantes […] y […] de una rapidez impresionante.

La fiereza ha sido el factor común en la escogencia de los animales en Obregón, que contrasta con su propia belleza, en un perfecto equilibrio, en una especie de contrapunteo permanente.

Estas inmersiones en las observaciones de la naturaleza harán que Obregón se preocupe por los problemas ecológicos a finales de la década de 1970, y que los denuncie a través de su pintura con series como Parque Salamanca, de 1978, y Desastre en la ciénaga, presentada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, en 1986. Esas pinturas servirán de antecedente a obras maestras de la serie Copas y océanos, de 1987, presentada en la exposición homónima e itinerante por la galería Garcés y Velásquez de Bogotá, la Aberbach Fine Art Gallery de Nueva York y la galería Duque Vargas de Medellín.

Esta serie sintetiza varias de las problemáticas pictóricas sobre las que Obregón trabajó durante toda su vida. Las desarrolló como una mezcla entre naturaleza muerta, con la mesa de primer plano, y aquel paisaje marino-submarino que conformó estilísticamente en la primera parte de la década de 1980, cuando configura un espacio pictórico que desborda la importancia del tema y retoma la composición de sus Jardines barrocos de los años sesenta.

Un ejemplo interesante es Aves cayendo al mar (1987) [8] que se destaca por el desdoblamiento de los planos pictóricos y temáticos que propone la escena, aunque al parecer, todos los elementos distribuidos sobre el plano pictórico se encuentran en primer plano —y hacen que el ojo preste atención hacia cualquier lugar la pintura—, están claramente definidos para lograr que el espectador profundice por etapas la contemplación de la pintura. Así, el ojo se puede concentrar en el bodegón compuesto por las copas, que a la vez contienen unas flores, acompañadas de varias frutas dispuestas sobre una mesa vista de manera estrictamente frontal, aunque se encuentre ligeramente rotada. O después el ojo se desplaza para concentrarse en las velocidades alcanzadas por los movimientos de barracudas o mojarras, impuestas horizontalmente en el centro de la pintura, para después desplazarse hacia la caída de los alcatraces que irrumpen y complementan el bodegón, de manera vertical, en la parte superior de la pintura. Aunque la manera de recorrer esta pintura le corresponde al espectador, lo único cierto es que la fragmentación de los planos pictóricos, con esta saturación de elementos, hace de estas pinturas un ápice en su producción.

De manera similar es tratada su pintura Mar de pájaros (1987) [9], en una rígida composición con fuerte contrapunteo entre la horizontal y la vertical, que concentra la tensión en los movimientos del mar, espumoso y verde, que contiene los movimientos de sus criaturas, roto por el alcatraz en plena inmersión, para finalizar en una extraña mesa que sostiene una copa y un ave en aparente reposo. O Ballenas y pirañas (1987) [10], en la que se percibe cierta necesidad de desdibujar el tema bodegón y cubrirlo con los elementos marinos, dejando solo la insinuación de la mesa y una copa en sus propias siluetas.

El Tercer Elemento – amanecer en los andes

Como habitante de la naturaleza, Obregón no podía ser ajeno a la tierra que pisaba, aquella que se elevaba en montañas o que se hundía en lagos, cubierta por una espesa capa de vegetación que lo deslumbró desde su muy corta edad. Sus excursiones al Catatumbo, sus visitas al Parque Salamanca y sus frecuentes visitas a Bogotá y sus alrededores lo poblaron de una serie de elementos que alimentaron de manera permanente su pintura.

Como ya se planteó al principio, no es gratuito que la primera serie de cóndores que realizó entre 1958 y 1959, llevara nombres como Amanecer en los Andes iv, Cotopaxi (1959) o Chimborazo (1959), en homenaje a las altas cumbres de nuestra geografía latinoamericana. Sus inquietudes con respecto al elemento tierra serán desarrolladas luego en su serie Jardín barroco, de 1965, resueltas con diversas paletas, en una necesidad de entender la relevancia del color en el proceso de sus temas, lo que le permitió desligar el color de cualquier posible narrativa:

Lo improbable es muy importante en todo gesto… por eso no hay que tenerle miedo al color… […] uno es el que los chuta, pero ellos son los que se divierten. […] El color es algo que se usa para decir vainas, y hay que usarlo insólitamente, sin miedo, con impertinencia. Mezclarlos para ver qué pasa. Y siempre pasa; el primer sorprendido es uno, cuando la flecha da en el blanco.

Aquella libertad que esta impertinencia le otorgó hizo de Obregón uno de los coloristas más prolíficos de estas geografías.

De la misma manera en que el artista se acercó al desarrollo de los temas marinos, hizo lo propio con los elementos de la tierra. Comenzó pintando flores individuales y floreros en sus naturalezas muertas, para acercarse a las Flores carnívoras, pobladas de insectos en la década de 1970, pero solo en la década de 1980 individualiza esta familia de flores, que le llaman profundamente la atención por el confuso origen taxonómico que encontró:

Es curioso. Un día estuve buscando en una enciclopedia las plantas carnívoras, y no están clasificadas bajo las plantas. No las encontré allí. Las busqué en los animales carnívoros, el tigre, el lobo… Y después, por último, las flores carnívoras. […] La sarracenia, la bembicoides, la xºaldrovanda… ¡Tienen unos nombres!.

Dos ejemplos de estas composiciones son Flor carnívora: Nepenthes (1982) [11], ejecutada mediante una composición vertical y una paleta fría con dos pequeñas zonas de color cálido, como si ellas fueran el presagio del peligro para el pequeño insecto que reposa sobre uno de los tallos de las plantas que acompañan a la nepenthes. Y Flor carnívora: Bembicoides (1984) [12], con composición de predominancia horizontal, mucho más densa y en una paleta mucho más cálida y violenta, con las plantas que esperan la llegada de dos insectos que se encuentran volando o posando sobre otros lugares de la vegetación.

Composiciones que se acercan a las ejecutadas en la serie Parque Salamanca de 1978 [13], o Ladera

Pichón y flor (1982) [14], en la que lo importante es la exaltación de la exuberancia del Caribe, y como los animales, sea una lechuza, un pichón de ave o los insectos, conviven en armonía con su entorno, en una armonía que Obregón denominaría “la alharaca del trópico”.14 Todos ellos ejemplos de la creciente preocupación de Obregón sobre la ecología, que alcanza un debate muy álgido con la publicación de diversas columnas editoriales de Daniel Samper Pizano, y en particular la del 17 de agosto de 1979, “Una simonía contra don Simón”, que denuncia la creación de la “Ciudadela Industrial Simón Bolívar” sobre los terrenos del Parque Salamanca, con el beneplácito del Gobierno Nacional a través de Hugo Escobar Sierra, entonces ministro de Justicia. Esto lleva al artista a pegar dicha columna sobre una de las obras más destacables de este momento: Iguana infectada v.

La nostalgia de los parajes selváticos y casi vírgenes recorridos en la infancia motivan sus observaciones sobre el elemento terrenal, para recrearlos en los escenarios del mito Bachué, entre 1977 y 1978, o para una interesante pintura que titula Escenario de un crimen pasional (1986) [15], en la que una mujer en posición claramente sexual y con las piernas abiertas permite ver su zona íntima, mientras su cuerpo, que se funde con una gran cantidad de vegetación, se convierte en paisaje, bajo un cielo naranja que le imprime calidez y violencia a toda la pintura.

El Cuarto Elemento – aquelarre

Entre el 24 y el 28 de agosto de 1975 se celebra el Primer Congreso Mundial de Brujería en Bogotá y Obregón es invitado a ejecutar su afiche; el evento goza de un gran cubrimiento por parte de la prensa. Y el macho cabrío, como símbolo de la presencia de la brujería y el azar, aparece en su bestiario, representado con regularidad en una anatomía dislocada, en la que las patas del animal y su cabeza no conservan relación alguna. Estas enigmáticas pinturas se consolidan a principios de la década de 1980 con su serie Chivo expiatorio (1981), y como es usual en su producción, las partes del animal se encuentran acompañadas por la simbiosis de troncos de manglar y flores carnívoras con la presencia de algún otro animal, que con seguridad será el culpable de la escena que allí se presenta.

La tradición del Hombre-caimán fue otro lugar donde exploró la simbiosis de lo animal, que ejecutó en el telón de boca del Teatro Amira de la Rosa de Barranquilla, y que tituló, como la canción de José María Peñaranda, Se va el caimán, en 1982; la tradición cuenta que un hombre mujeriego, adicto a espiar a las mujeres desnudas en el río Magdalena, decide consultar un brujo para que lo ayude a mimetizarse convirtiendo la mitad de su cuerpo en caimán; la suerte del personaje termina al quedar condenado a tener un cuerpo de hombre y una cabeza de caimán, lo cual horroriza a las mujeres que se bañan en el río, para nunca más volver, como lo representa el artista en esta pintura.

Otros ejemplos se pueden observar por esta línea, como en las pinturas de Ave-toro-pez-cabra, ejecutadas entre 1984 y 1985, en las que la presencia de cráneos animales sigue siendo la constante. Su obsesión por estos objetos —como el cráneo de tortuga que tenía permanentemente en su estudio— demuestra su interés por el correcto estudio anatómico de estas formas. Y es que su admiración por los animales le motivaría a decirle a Panesso:

Ellos han durado tanto como el planeta mismo, y por eso cada hombre tiene algo de gorila o de lagarto. Es que los genes son lo único permanente que tenemos, para siempre, y per sécula seculórum. Producen cierta garantía.

Así ubica a la especie humana en un lugar universal en el que ella forma parte del todo y el todo conforma a cada uno, tal como lo pretendió interpretar Pierre Restany al acercarse a su obra.

– Camilo Chico T