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Julio Larraz
Julio Larraz - Casabianca - Galería Duque Arango

Julio Larraz

Casabianca

En el tiempo de las selfies y de la mayor difusión de imágenes que haya visto el mundo en su historia, el consumo desmesurado ha banalizado por completo las manifestaciones visuales. Una vez consumidas las imágenes se convierten en una pila de información inútil que nunca más volverá a ser mirada o consultada. Nuestras generaciones han aprendido a mirar y desechar al mismo tiempo la imagen, sin reflexionarla. No es su culpa, la saturación es tanta que mientras estás viendo una fotografía otros miles de millones están siendo al mismo tiempo gestadas, y otro tanto eliminadas. El campo del arte no se salva: en 1984 el columnista del Saturday Evening Post, Art Buckwald, denunciaba un reto ya conocido desde que el cine de Godard mostró por primera vez en Bande à part una tonta tradición llamada “The Six-Minute Louvre” en la cual los viajeros cumplían con el requisito ineludible de visitar las tres piezas magistrales del museo francés en el menor tiempo posible –Mona Lisa, La Victoria de Samotracia y La Venus de Milo-, corriendo, y luego saliendo del museo. No había intimidad con la obra ni experiencia estética, solo un check más en la lista de requisitos cumplidos. La actualidad no dista mucho de ese despropósito de visita: un espectador pasará más tiempo ensimismado en la pantalla digital de algún artefacto mirando si la pintura quedó bien enfocada y encuadrada para la fotografía. La experiencia estética ha sido trivializada y fallida. Este público no gozará de ese maravilloso encuentro con algún objeto, edificio, obra de arte o en general manifestación artística que secuestra nuestras emociones, acelera el corazón y produce una mezcla de melancolía, euforia y llanto: el síndrome de Stendhal.

La lamentable conclusión de esta pérdida de emoción frente a la imagen es subvalorarla, perder la consciencia de toda la información que ella contiene, desconocer el trabajo físico e intelectual detrás de ella, y, finalmente asumirla simplemente como algo bello y bien logrado. Y es precisamente en ese mundo de inmediatez y superficialidad de la imagen donde la obra de Julio Larraz irrumpe para recordarnos que la pintura también es un acto de tremenda erudición, donde incluso su maravilloso hecho estético y atractivo visual puede llegar a ser equiparado por su mismo discurso. Un discurso que evidencia toda su inteligencia, su formación, sus preocupaciones y sus críticas. En el caso de Larraz, ese discurso que aborda su producción artística ha tardado más que la ejecución de una pintura, le ha tomado toda una vida crear todo un universo que lo compendie y le ha dado un nombre a ese lugar: Casabianca.

El nombre con que ha bautizado este espacio de su imaginación proviene, como muchas de sus imágenes, de la literatura. En 1826 Felicia Dorothea Hemans publicó el poema Casabianca, que alude a la conflagración que acabó con el navío L’Orient y que dejó como saldo más de mil muertos. En 1728, el imperio francés y la armada británica se disputaban las colonias del norte de África en una guerra naval en el Mediterráneo, frente al Delta del Nilo. Louis Casabianca era el nombre del comandante de la nave, sin embargo, para Hemans, el protagonista no era el comandante sino su pequeño hijo de trece años, que fue inmolado junto a su padre por las explosiones de la santabárbara del barco justo mientras le pregunta a su padre si había cumplido satisfactoriamente todas las funciones y tareas que se le habían encargado. En lengua inglesa, el poema de Hemans fue muy conocido, difundido en las escuelas y aprendido de cabo a rabo por los estudiantes, convertido en un clásico y una alegoría a las virtudes y el patriotismo.

No es más que una casualidad que encontremos entre el nombre de Casabianca y las imágenes de Larraz algún parecido a la célebre película Casablanca (1942), pero es una grata casualidad en la cual las pinturas de Larraz parecen ilustrar como fotogramas algunos aspectos en los que pintura y cine coinciden: los amantes y los aviones en la pista de aterrizaje, los autos clásicos, las comitivas policiales formando a manera de desfile, pero sobre todo, la presencia de estos hombres vestidos de un impecable blanco, como un irresistible Humphrey Bogart en la escena del casino.

Cientos de los rigurosos textos e investigaciones que han seguido la producción de Larraz han revisado ampliamente sus innumerables influencias pictóricas, desde los bodegones que nos recuerdan el barroco español y la pintura flamenca, hasta los escenarios arquitectónicos donde Giorgio de Chirico pareciera haberle causado una tremenda impresión. Sin embargo, y aunque está descartada de forma consciente –a pesar que en una obra tan onírica no hay que descartar una reminiscencia inconsciente- debemos tener presente algunas afinidades visuales con el lenguaje cinematográfico, sus composiciones, su necesidad de producir en imágenes una narrativa, la horizontalidad en el mayor número de las pinturas, y sobre todo, la iluminación de las escenas tan maravillosamente logradas que parecen fotogramas extraídos del cine de los años 40, 50 y 60.

De esta forma, aquellos solitarios ancianos vestidos de blanco impoluto, con sus sombreros de paja gastados y una melancólica mirada al mar pueden causarnos reminiscencias de The Old man and the sea – la de Spencer Tracey (1958) o la de Anthony Quinn (1990)-, una cita que puede ser tan cinematográfica como literaria – por la novela de Hemingway (1952)-, y que además tiene la especial virtud de ocurrir en la misma locación de Larraz, la misma Habana donde nació en 1944 y que tanto marcaría su producción. Los viejos y elegantes hombres sentados en sus despachos, con mancornas y chaquetas de botón dorado, con sus miradas de desdén nos ponen frente a la arrogante presencia de archivillanos o antihéroes magnates, como un retrato caribeño del Scaramanga interpretado por Christopher Lee en alguna de las películas de James Bond, o un Tony Montana de Al Pacino. Y por otro lado, otros jóvenes vestidos de sobria blancura, mirada misteriosa pero derrochante garbo como en Giacomo Casanova en la Maestranza y otras tantas pinturas nos recuerdan al mismo Bond en su tuxedo caribeño para Godfinger, o el esmoquin claro de Robert Redford en The Great Gatsby –otra cita originalmente literaria -, Marlon Brando en Quemada o un lujurioso Marcello en la última escena de La Dolce Vita. Todas pueden ser asociaciones caprichosas de mi parte, pero dos cosas si son ciertas. Una, que estas tres categorías de personajes sí parecen estar presentes a lo largo de la Casabianca de Larraz y representan una serie de conductas humanas en las cuales el pintor basa su universo: el humilde anciano solitario, el pobre y melancólico pescador que vive del día; el arrogante magnate que llegó a la vejez y que evidencia su apatía por los demás; y el joven apolíneo que se cree invencible en el albor de su madurez. Y la otra, que a estos tres personajes los une un color. El blanco en Larraz puede ser tanto vejez como juventud, tanto pobreza como riqueza, tanto humildad como arrogancia. En la Casabianca de la enceguecedora luz que brilla siempre cerca al mar, aquella donde nunca llueve, Larraz convierte el color en un elemento que equilibra todas las desigualdades del mundo.

El contraste debe ser apenas lógico. La misma luz tropical, cándida y centelleante que iluminaba la costa de La Habana cuando la dejó para siempre era la misma que iluminaba en Miami a su llegada en 1961, cuando apenas tendría unos 16 años. En menos de 200 millas, y a pesar de estar en las antípodas, de tratarse de dos mundos plenamente contradictorios ideológicamente aunque cercanos en distancia, el blanco era el mismo para el pobre anciano pescador en su balsa que para el viejo magnate en su yate. Y esto debió ser una impresión trascendental en su vida. Así que voy más allá: el blanco en Larraz es un color inevitablemente político.

Como en el caso de cualquier otro artista, su obra está determinada por sus propias vivencias y decisiones. Mucho más joven, cuando aún era Julio Fernández, el joven Larraz ya vivía del talento de sus manos, no como pintor sino como caricaturista en el New York Times, el Washington Post, el Chicago Tribune y la revista Vogue, entre otros. En la Time se publicaría una de sus más famosas e irreverentes imágenes, Louis XIV con la cara de Richard Nixon lanzando su arbitrario y despótico “L’Etat c’est moi”. Antes de Larraz, Fernández ya era un afilado lápiz contra la corrupción, el conservadurismo de extremas, y toda coaptación de las libertades, así que las revistas fueron su plataforma para ser un punzante y lacónico contradictor de gobiernos y políticos. Los rostros de cientos de personajes fueron justamente distorsionados, grotescamente interpretados y debidamente satirizados. Así que para cuando Julio Fernández descubrió su vocación como pintor tenía ya tantos enemigos que le tocó morir y dejar nacer a Larraz, justo como Picasso desapareció a Pablo Ruiz, renunciando al patriarcado para dar linaje al apellido materno. Sea dicho de una vez, hay mucho de matriarcado en su pintura, pero eso vendrá más adelante. Más que una coincidencia, como si fuera una revelación, Nixon renunció, así que Fernández también. Aunque Larraz dejó morir a Fernández algo no murió con él: su crítica afilada a la sociedad sobrevivió.

Entre las décadas de los setenta y ochenta Latinoamérica se vio flanqueada en cada una de sus esquinas por temibles dictaduras militares. Y la pintura de apacibles y tropicales bodegones no pudo soportarlo, así que las juntas de uniformados y tiranos ya empezaron a aparecer, como en el pasado, burlados, ironizados, pero esta vez no caricaturizados. La maravillosa Ansatsu (1989) o Defacto (1988) ya auguraban un universo nuevo de personajes retratados desde la intimidad de su ilimitado poder. Parecía operar como pintor oficial, o tal vez como fotógrafo oficial de aquellas autocracias ficcionadas, pero sacando sutilmente lo más ridículo de ellas, tal vez un espía encubierto de estos regímenes fantásticos. Defacto parece realmente un bodegón de jugosas sandías, pero es realmente una escuadra en formación militar acompañando a su comandante en un discurso. Mayday (1989) presenta a los escoltas de la reina como homúnculos inofensivos frente a su masiva y monumental protegida –y aun así la composición sigue pareciendo una suerte de caravaggiesca naturaleza muerta-. En Faites venir les clowns (1993) un patético dictador que ni parado en el podio alcanza a llegar a la altura de los micrófonos. En todos esos personajes que fue creando revivía esa agresiva crítica política a un mundo plenamente controlado y represivo.

Para cuando Casabianca empezó a aparecer en sus pinturas el repertorio de personajes que había inventado era tan extenso que se dio cuenta que no debían ser seres aislados sino que todos podían hacer parte de un mismo mundo. Posiblemente ya existían en un mismo universo pero solo la aparición de Casabianca le dio a Larraz la consciencia de que ese mundo ficcionado tenía un nombre, una geografía, y una serie de historias particulares. Pero Casabianca es mucho más que un reino mítico producto de la imaginación del artista. En conclusión, Casabianca es una caricaturización, poética, satírica y onírica del mundo real.

¿Cuando apareció Casabianca? Seguramente siempre estuvo en su cabeza, armada de retazos de pinturas de Edward Hopper ilustrando a La Illiada, La Odisea y La Eneida. Tal vez también de esas furtivas e inalcanzables imágenes del cine que yo sigo creyendo que quedaron grabadas en su inconsciente. Pero en su pintura empezó a aparecer consistentemente y cada vez de manera más frecuente en la primera década del siglo XXI.

Así, el universo empezó a organizarse. Geográficamente empezó a dar nombre a lugares específicos, administrativamente a delegar funciones a personajes, y políticamente a originar un sistema de gobierno con monarquías, dictaduras y militares. Hasta le dio tiempo a Larraz para darle trabajo a alguna interesantísima figura eclesiástica que regenta las actividades devocionales y religiosas de este universo. Pero en este universo tan mundano y sexy nada escapa del hedonismo, ni este cardenal al que siempre veremos más ocupado de los asuntos terrenales que de los espirituales en pinturas como L’heure del’aperitif o aproximándose con lascivas intenciones al lupanar flotante en A peaceful meeting at La Tremebunda, este último, un lugar controlado por la madame, Juana Campamento, porque si Larraz había organizado tan estratégicamente cada uno de aquellos aspectos decadentes de una sociedad no podía faltar el del sexo, que en Casabianca esta monopolizado por su madame. La misma dirige La Maestranza, un prostíbulo con nombre de plaza de toros, porque según ella “acá solo entran sementales, nada de novillos”. ¡Atención! Algo extraño pasó acá. Mientras Larraz me está contando las anécdotas de Juana Campamento pasamos de la ficción a la realidad en un momento que no pude determinar. Es decir, los personajes tienen vidas, tienen anécdotas, o por lo menos Larraz los empieza a describir como si los conociera, se ríe de sus chistes. Casabianca por un segundo parece ser real, al menos para él.

Y si es real ¿dónde está Casabianca? Pues ya se ha dicho que a pesar de las semejanzas no es la misma Casablanca de Bogart, aunque la pintura titulada The King at the Casabianca Grand Prix pareciera llevarnos al mismo lugar. En la Casablanca africana si existió un único y desastroso Grand Prix en 1958, y si asistió un rey, pero el que acá en la pintura posa junto al auto está lejos de parecerse a Mohammed V de Marruecos, y este Mercedes-Benz W196 nunca participó en aquel Grand Prix. Larraz nos ha tendido una trampa. Pero tampoco la Punta Cobadiles, ni Dos Passos que encontramos en otras pinturas de esta reciente serie parecen ser fiables lugares reales. La respuesta la encontramos en otro personaje recurrente del mundo del pintor, Homero. Cuando mencionaba a La Illiada, La Odisea y La Eneida regresamos a la niñez del pintor en La Habana, leyendo los clásicos a petición o más bien exigencia de la escuela, y su impresión marcaría al joven para siempre. El habido pintor que es Larraz parece ser posiblemente solo superado por el lector Larraz. Su pintura es un indescifrable compendio de citas, de las cuales, seguramente sus favoritas son las de Homero, uno de los protagonistas y posiblemente el espectador principal y narrador en sus pinturas. Petrarca y Hesiodo también son constantemente citados en sus cuadros, conviviendo anacrónicamente ese mundo moderno, de confort y lujo, de yates, aviones y harlistas como Peter Fonda en Easy Rider. Por eso, en ocasiones encontramos en Casabianca imágenes mediterráneas en las cuales se nombra a la Cumea de la sibila, a Isla Falconera, y un coloso en el Puerto de Casabianca que recuerda al de Rodas, todos estos lugares próximos a la antigua civilización grecorromana a la que admiró a partir de la lectura de los clásicos desde su juventud. Casabianca entonces habita en la literatura.

Hay en la geografía de este lugar de la imaginación del artista y de su pintura en general una confluencia entre las playas caribeñas de su niñez, las de su adultez adonde la deriva lo fue llevando, y las de su mente alimentada por la literatura: la Creta de la que escapan Ícaro y Dédalo en Casabianca tiene algo de La Habana Vieja, como balseros recursivos buscando métodos cada vez más audaces y poéticos de escapar. Así que el sol que derrite sus alas, el mismo que ilumina con esa característica luz todas sus obras es un punto intermedio entre los destellos del trópico y el resplandor mediterráneo. Al respecto de esa particularidad de su pintura el historiador Edward Lucie-Smith escribió un juicioso ensayo titulado The Disquieting Light of the Tropics. Pero nuevamente el lector Larraz nos presenta una referencia a la literatura que define la naturaleza de la luz en su pintura: el nunca nobel británico Graham Greene. La mención me parece reveladora porque como colombiano siempre me llamó la atención que Gabriel García Márquez haya acudido con tanta atención a las novelas de Greene para explicar la forma en que su escritura le había permitido comprender el Caribe, como si un costeño como García Márquez no lo hubiera podido hacer por sus propios medios y por derecho propio de nacimiento. Podría decirse un mismo tanto de Larraz, que como hombre del Caribe y ávido observador de la luz podría conocer todos los secretos del color del trópico, pero no. Tanto en Gabo como en Larraz la sensibilidad es un problema más literario que experiencial. Así que no puedo evitar poner acá una frase del mismo Gabo que parece aplicar perfectamente a la pintura de Larraz:

“Graham Greene me enseñó nada menos que a descifrar el trópico. A uno le cuesta mucho trabajo separar los elementos esenciales para hacer una síntesis poética en un ambiente que uno conoce demasiado, porque sabe tanto que no sabe por dónde empezar, y tiene tanto que decir que al final no sabe nada. […] Graham Greene resolvió ese problema literario de un modo muy certero: con unos pocos elementos dispersos, pero unidos por una coherencia subjetiva muy sutil y real. Con ese método se puede reducir todo el enigma del trópico a la fragancia de una guayaba podrida”.

El parangón parece apenas lógico, Greene retrató el trópico con los ojos de un foráneo paseándose por La Habana. Las imágenes que nos producen Our man in la Havana, su obra maestra de agentes secretos y espionaje en plena guerra fría podrían ser perfectamente ilustradas por las pinturas de Edward Hopper, de las que son plenamente contemporáneas. Hombres y mujeres imbuidos en sus labores atrapados por la arquitectura Decó viviendo en un mundo completamente probable. Pero en la lectura de un latino a la obra de Greene, el trópico se transforma en algo místico, irónico donde todo es posible. At Isla Falconera y A meeting with the Queen de Larraz parecen ser las imágenes correspondientes a un retrato de la Mama Grande de Gabo, la matrona todopoderosa de Macondo. Había dicho que hay mucho de matriarcal en Casabianca y la prueba está en estos personajes femeninos que exudan poder. La reina de corazones que aparece tan frecuente en su pintura nunca parece revelar plenamente su rostro, pero siempre podemos reconocer en ella un personaje autoritario, grotesco y parasitario. En fin, siguen las correspondencias: Juana Campamento, la abuela desalmada de la Cándida Eréndira… Macondo y Casabianca, dos mundos fantásticos, satíricos, infinitos y de un desbordante realismo mágico.

Descifrar a plenitud Casabianca es un imposible que solo podría ser logrado a través de los viajes del artista, de las obras que le han impactado, de los cientos de libros que ha devorado y de las vivencias que ha acumulado. Un imposible que tardaría más de medio siglo comprender. Por eso es solo de esperar que la única persona autorizada a desentrañarlo sea Larraz, y que en algún punto se anime a escribirla. Después de todo es un proceso apenas lógico si se tiene presente que es un mundo que proviene en gran medida de las letras, y que por tanto debe volver a ellas. Y como se ha visto, cuando una pintura tiene tanto que explicar, tantas referencias, minucias y complejidades, nos lleva a repensar la imagen y rescatarla de esa inmediatez y banalidad. A través de Casabianca el artista nos exhorta y exige a meternos dentro de cada una de sus escenas y descubrirlas, algo que, como se ha logrado entender si usted ha llegado a este punto de la lectura es imposible en un “Six-Minute Larraz”.

– Christian Padilla