La restauración de la democracia en Chile y en España trajo consigo un fenómeno peculiar en ambos países: una prisa por pasar la página y abrazar la emergente era posmoderna. Esta urgencia condujo a una apresurada—y con frecuencia injusta—cancelación de toda una generación de artistas que habían trabajado bajo dictaduras, mientras otros, que rápidamente se alinearon con las corrientes de moda, fueron celebrados en exceso. El realismo fue una de las víctimas. Incluso el célebre Antonio López encontró dificultades para ser aceptado en la colección del MNCARS, el museo de arte contemporáneo más importante de España. De igual forma, los paisajistas de la influyente Escuela de Madrid—epicentro de un movimiento figurativo diverso—fueron borrados de la memoria, junto con sus seguidores. Paralelamente, la euforia por la modernidad recién adquirida desató una fiebre de compras sin precedentes, en la que infinidad de artistas—hoy completamente olvidados—vendieron obras en cantidades masivas a precios exorbitantes. Esta burbuja persistió hasta la Guerra del Golfo, cuando la crisis llevó a los coleccionistas a deshacerse incluso de las piezas más codiciadas, provocando un colapso espectacular del mercado.
Recordar estos hechos resulta pertinente porque resuenan con la vida y carrera de Carlos Vega. En el ensayo que el historiador del arte Pedro Emilio Zamorano Pérez escribió para su exposición de 2007 en la Galería Ansorena de Madrid, se subraya la importancia del viaje en la formación del artista. Vega buscó en España la cuna de la tradición pictórica occidental, particularmente del realismo que emergió durante el Barroco—distinto del Renacimiento, que idealizaba la figura humana dentro de rígidas construcciones geométricas. Se sintió atraído por los retratos de figuras humildes de Velázquez, como El aguador de Sevilla o El niño de Vallecas. Vega necesitaba visitar el Museo del Prado, una institución extraordinaria que ha influido en incontables artistas contemporáneos, desde Hockney hasta Bacon, a pesar del rechazo fundacional del modernismo hacia la tradición académica (Picasso, por ejemplo, jamás volvió a la España franquista, pero se formó en el Louvre). Más que nada, Vega buscaba un lugar donde el realismo aún tuviera valor. En España, como en Chile, el clima era hostil, pero existía un refugio: la academia de un pintor chileno que había alcanzado éxito en el Madrid de los años ochenta retratando a los personajes de la noche—adictos, punks y otros íconos de la célebre movida madrileña. Cuando Vega llegó con una beca para estudiar con Guillermo Muñoz Vera, el artista se había volcado a los materiales tradicionales—cal, barro, tierra—y había desarrollado un método académico tan eficaz que los alumnos podían realizar pinturas realistas competentes en cuestión de meses. Estas naturalezas muertas e interiores de la rústica academia de Muñoz Vera formaron el núcleo de la primera exposición de Vega en la Galería Marieschi de Milán (2003), donde su maestro elogió su “dominio técnico: composiciones equilibradas, modulación del color, tridimensionalidad, atmósfera, precisión y economía de medios”.
Sin embargo, el fotorrealismo, el hiperrealismo o simplemente el realismo contemporáneo no son una extensión del academicismo del siglo XIX—noción absurda, dado que la pintura académica ya había alcanzado su perfección justo cuando apareció la fotografía para reemplazarla—ni tampoco una continuación lineal de la tradición occidental que va de Altamira a Picasso (quien, aunque inauguró el siglo XX con Las señoritas de Avignon en 1907, también clausuró el XIX, lo que ha llevado a algunos a argumentar que debería estar en el Prado). Se trata, más bien, de un movimiento nacido en los años setenta para examinar críticamente la imagen como objeto de consumo masivo, o la saturación de imágenes habilitada por la fotografía (y luego el cine y la televisión). Esta idea no es nueva: Art Today de Lucie Smith (1976, con revisión en 1981), una encuesta muy leída, ya afirmaba que el hiperrealismo se relaciona más con la fotografía que con la naturaleza—los colosales retratos de Chuck Close son prueba de ello. En este sentido, el fotorrealismo está vinculado a, o es consecuencia de, el Pop Art, que también explora el consumo de íconos y los íconos del consumo (la Brillo Box de Warhol, con sus impresiones chillonas de ídolos de masas como Marilyn o Jagger, es una obra fundacional que inspiró la Teoría Institucional de Arthur Danto). Esta conexión fue destacada por la crítica Catherine D. Anspon en el prefacio de la muestra individual de Vega en la galería Art of the World de Houston (2021): “El artista evoca primero el Pop Art, nacido en los años 60 con figuras como Warhol, Lichtenstein, Rosenquist y Oldenburg, junto a británicos contemporáneos como David Hockney, Allen Jones, Richard Hamilton, Gerald Laing y Derek Boshier. Luego está el culto al fotorrealismo, fenómeno estadounidense de los 60 y 70, abanderado por pintores como Richard Estes, Robert Bechtle, Ralph Goings, Audrey Flack y Chuck Close”. Conviene recordar que, hasta el siglo XX, un campesino europeo podía encontrarse con apenas un puñado de imágenes en toda su vida, casi todas religiosas. Hoy, estamos sumergidos en ellas: incluso si apartamos la vista de nuestros teléfonos, que vomitan un flujo interminable de imágenes cada vez más vacías, éstas nos asaltan por todas partes.
Las bolsas con catálogos de museos que pinta Vega se inscriben de lleno en esta tradición realista contemporánea: son objetos de consumo masivo (los catálogos, las obras reproducidas, incluso los museos, hoy convertidos en atracciones turísticas como la Torre Eiffel o el Gran Cañón), imágenes de consumo masivo, y un claro diálogo con la fotografía (Vega pinta literalmente fotografías, como en el caso de SS Amsterdam in Front of Rotterdam de Malcolm Morley, de 1966, reproducción de una postal considerada por muchos como la primera pintura fotorrealista). Pero hay algo más, más sutil y fácil de pasar por alto: la bolsa de plástico. El realismo contemporáneo introduce un elemento decisivo ausente de la pintura tradicional (y de la academia de Muñoz Vera donde Vega se formó): los materiales sintéticos.
Cuando se inventó la pintura de paisaje en el Romanticismo, nació también la teoría moderna del arte (con figuras como Winckelmann, fundador de la estética moderna y gran teórico del neoclasicismo). Así como se distinguió lo bello de lo sublime, se intentó definir lo “pintoresco”—aquello digno de ser pintado. Todos podemos imaginarlo: el valle bucólico, el campesino con ropajes tradicionales, el pueblo encalado, el cántaro de barro, la flor marchita (sin mencionar los horrendos cuadros de historia o escenas mitológicas del XIX). En fin, lo que aún consideramos “pintoresco”, aunque ya con distancia irónica. Siempre me ha interesado contraponer esta noción de “dignidad” con el tema de los materiales sintéticos: el plástico, la pintura sintética, el asfalto, la ciudad moderna (esos laberintos de reflejos y estructuras ortogonales que tanto amaba Estes), los automóviles, los teléfonos. Nada de eso es pintoresco. Por eso el fotorrealismo tiene algo de agresión, una sequedad que incomoda: esas cosas no deberían estar en un cuadro. Una lata de Coca-Cola, una bolsa de plástico, una computadora—resultan indignas, incluso ofensivas, cuando se las representa con minuciosa técnica al óleo. Su presencia se percibe como una traición a la gran tradición. El academicismo nunca enfrentó este problema: incluso cuando el realismo del siglo XIX (pensemos en Courbet) abordó la industria, los ferrocarriles, los barcos de carga o las ciudades, aún lidiaba con materiales nobles, elementales—piedra, hierro, fuego. Nuestra era ha cambiado todo: hemos inventado lo artificial, texturas ajenas a la naturaleza en todos los sentidos—ni siquiera se biodegradan. Por eso es tan pertinente el giro de Vega, desde los materiales nobles de su debut italiano y los jardines que tanto lo sedujeron, hacia una nueva iconografía: el realismo ambicioso no puede replegarse en lo pintoresco. Debe mostrarnos—el arte vuelve real al mundo, nos enseña a verlo—la realidad que habitamos, que no es amable ni noble. Y debe reflexionar sobre el papel de la pintura en esta selva de imágenes.
La crítica a la institución museística—cuyo hacinamiento insostenible, como ocurre con la Mona Lisa o la Capilla Sixtina, es ya un lugar común—subyace en la obra de Vega. Alberto Madrid Letelier lo abordó en el texto de presentación de su exposición individual de 2019 en Ansorena, titulada acertadamente Souvenir Culture. Citando La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica (1936) de Benjamin (“que anticipa cómo el arte, moldeado por la tecnología y los sistemas de producción, se convierte en mercancía”), Letelier señaló que la Serie de turistas (2019) de Vega, con visitantes fotografiando obras, retrata a “personajes como recolectores de imágenes, reflejo de una era definida por la estética del consumo, la cultura del souvenir y el capitalismo artístico”. También mencionó precedentes como los “cuadros dentro de cuadros” o el Museo Imaginario de Malraux. Hoy, en lo que Hal Foster llamó la era de la razón cínica, las intervenciones en museos y galerías son constantes y radicales: artistas que clausuran las salas en la inauguración (Hirst), que encintan a galeristas a las paredes (Cattelan), que simulan directores de museo muertos en las escaleras de emergencia, o que llenan los espacios con puestos vacíos de feria para denunciar las inversiones artísticas extravagantes y vacías. En la serie Museum Bags de Vega, también expuesta en 2019, las bolsas de papel vibrantes con logos reemplazan incluso las reproducciones de catálogos de grandes obras. Sin embargo, en medio de esta crítica institucional, esta reflexión sobre la mercantilización del arte y esta audaz inclusión de materiales innobles como el plástico, queda el pintor que creció en un pequeño pueblo chileno, cruzó el océano para estudiar a los maestros, y los honra en cada pincelada. Y eso, al final, es lo que de verdad importa.
Javier Rubio Nomblot
Licenciado en Bellas Artes
Crítico de arte, ABC Cultural, Madrid
